Zamanın rengi var mıdır?

Geçen hafta denk gelmişsi­nizdir, Endonezya Bali’de Art Xchange Gallery’de çok güzel bir Halime Türkyılmaz sergi­si vardı. 29 Temmuz’da “The He­ard of the Land” sergisi oldukça il­gi gördü. Bu Türk resim sanatı için çok güzel haber. Ressamın geçti­ğimiz yıllardaki Fransa Paris’teki “Bloom” sergisi, Village Suisse Ga­lerie 7’deki sergi, 2026’daki Kaza­kistan-Almaty’deki Sievers Elma Ağacı Festivali kapsamında düzen­lenen uluslararası sanat çalıştayı, Özbekistan- Taşkent’deki Bahar Festivali Türk Dünyası Kadın Res­samlar Sergisi, Kırgızistan- Biş­kek’teki

6 Haziran 2024 Türk Dünyası Kadın Ressamlar Sergisi gibi çok özel işler yaptı. Bu gibi haberler beni bir kültür sanat insanı olarak doğrusu çok mutlu ediyor. Şimdi bu aşamada bu değerli ressamı sa­nat anlayışıyla size tanıştırmak is­terim.

Bir ressamın anlamı!

Bir ressamın karşısında durdu­ğumuzda, aslında iki farklı şey­le karşı karşıya kalırız: Gördüğü­müz yüzey ve o yüzeyin arkasında duran, çoğu zaman ressamın ken­disinin bile tam olarak adlandı­ramadığı bir dünya görüşü. Hali­me Türkyılmaz'ın resimlerine ba­karken de önce gözümüz kırmızı ağaçlara, ayçiçeği tarlalarına, çay bahçelerine takılır; sonra bir süre sonra fark ederiz ki orada bizi bek­leyen asıl şey renk değil, zamandır. Türkyılmaz'ın kendi dizeleri bunu en yalın haliyle söyler: "Beni boy­dan boya kaplayan bir nehirdir za­man, ama o nehir de ben'im. Zaman beni mahveden kaplandır, ama o kaplan da ben'im."

Bu dizeler bir ressamın kaleme aldığı sıradan bir duygusal açıklama değil; zamanla özdeşleşen, zamanı dışarıdan izle­mek yerine onun içinde eriyen bir öznenin itirafıdır. İşte bu itiraf, bi­zi doğrudan felsefenin en eski me­selelerinden birine, zaman ile bi­linç arasındaki ilişkiye götürür. Zi­ra bir ressamın tuvale koyduğu her fırça darbesi, aslında dünyayı na­sıl algıladığına, kendini dünyanın neresine yerleştirdiğine dair sessiz bir beyandır ve bu beyanı okumak için bazen sanat eleştirisinin değil, doğrudan felsefenin diline ihtiyaç duyarız.

Fransız filozof Henri Bergson, saatin gösterdiği zaman ile insa­nın içeriden yaşadığı zamanı birbi­rinden ayırır. Saatin zamanı bölü­nebilir, ölçülebilir, birbirinin aynı dilimlere ayrılabilir bir zamandır; oysa Bergson'un "süre" (durée) de­diği zaman akan, iç içe geçen, geç­mişi şimdiye taşıyan, asla tam ola­rak tekrarlanamayan bir zamandır.

Türkyılmaz'ın resim anlayışını bu ayrımın ışığında okuduğumuzda, onun neden ışığın "an"ını bu ka­dar önemsediğini daha iyi anla­rız. Kendi ifadesiyle o, "ışığın de­ğişimini yakalamaya çalışırken bu yolla resme zaman unsurunu da katmıştır." Bir ağacın üzerine dü­şen öğle güneşi ile akşamüstü ışığı aynı ağacı iki ayrı ağaç haline ge­tirir; Türkyılmaz'ın fırçası da tam bu farkın peşindedir.

Bu, saatin za­manını değil, Bergson'un süresi­ni resmetmek demektir. Nitekim kendisinin de sıkça andığı Claude Monet'nin "her şey renk ışıltıları içinde görünüyor bana" sözü, aynı sezginin bir başka çağda, bir baş­ka ressamın dilinde yankılanma­sıdır. Ama Türkyılmaz'ın izlenim­ciliği, dediği gibi, "bambaşka bir iz­lenimcilik"tir çünkü onun süresi Fransız kırsalının değil, Kırşehir bozkırının, Ayvalık zeytinlikleri­nin, İzmir'in kiraz ağaçlarının, çay bahçelerinin süresidir. Zaman bu­rada evrensel bir soyutlama değil, belli bir coğrafyanın nefes alışıdır.

Bu noktada ikinci bir felsefi eşiğe geçebiliriz: madde felsefesi. Gas­ton Bachelard, "Suyun ve Düşle­rin", "Toprağın ve İstemenin Düş­leri" gibi eserlerinde, insan hayal gücünün maddeyle kurduğu ilişki­nin, biçimle kurduğu ilişkiden çok daha derin ve çok daha eski olduğu­nu söyler. Bachelard'a göre biz ön­ce biçimleri değil, maddeleri düşle­riz; toprağı, suyu, ateşi, havayı. Ha­lime Türkyılmaz'ın resim serüveni de tam olarak buradan, biçimden önce maddeden başlar.

Üniversi­te ikinci sınıfta geliştirdiği ve ken­di deyimiyle "benimle başlayıp be­nimle devam eden" kum resmi tek­niği, boya kullanmadan, doğrudan taş ocaklarından getirdiği mikron boyutundaki mineral taşlarla ya­pılır. Kendi sözleriyle: "Taşların en küçük mikronlarıyla çalışıyo­rum. Mineral haline gelmiş, yani toza yakın, kendi renklerinde taş­lar bunlar." Bu, Bachelard'ın söz ettiği türden bir maddesel hayal gücüdür; ressam burada rengi bir tüpten sıkıp yüzeye sürmez, ren­gi doğrudan yerkabuğundan, taş ocağından, 25 kiloluk çuvallardan alır. Boya, maddenin üzerine son­radan giydirilen bir örtüyse, Türk­yılmaz'ın kumu maddenin kendisi­dir; toprağın rengi, toprağın kendi diliyle konuşur.

Bu maddesel yakınlık, sanatçı­nın kendi ifadesiyle "resim mühen­disliği" dediği bir disipline de dö­nüşür. "Bu bir mühendislik çalış­ması ve gelecekteki çalışmalarımla bir resim mühendisliği hedefliyo­rum" der Türkyılmaz. İlk bakışta şiirsellikle mühendislik birbirine uzak iki kelime gibi görünebilir. Oysa Bachelard'ın felsefesinde de tam olarak bu vardır: Hayal gücü ile teknik bilgi, şairle mühendis, bir­birinin karşıtı değil, birbirinin ta­mamlayıcısıdır. Türkyılmaz'ın ze­mine önce şeffaf tutkal sürmesi, kumu spatula ya da parmaklarıy­la işlemesi, ardından yine tutkalla üstten sabitlemesi, tam anlamıyla teknik bir süreçtir ama bu sürecin sonunda ortaya çıkan şey, "nostal­jik" dediği, dokulu, neredeyse do­kunulası bir yüzeydir. Mühendislik burada şiiri öldürmez, ona bir iske­let, bir dayanıklılık kazandırır.

Bilinçli olarak korunan saflık

Türkyılmaz'ın sanatını felse­fi açıdan zenginleştiren bir başka unsur da onun "naiflik" meselesi­ne getirdiği kendine özgü yorum­dur. Sanatçı, akademik eğitim al­mış, teknik bilgiyle donanmış bir ressam olarak klasik anlamda "na­if ressam" tanımına girmediğini açıkça belirtir ama yine de kendi resminde bir "naivite", yani saf ve temiz bir yorum bulunduğunu ka­bul eder. Bu ayrım, felsefi olarak da önemlidir: Burada söz konusu olan, bilgisizlikten kaynaklanan bir saf­lık değil, bilinçli olarak korunan, tercih edilen bir saflıktır.

Friedri­ch Schiller'in "naif ve duygusal şi­ir üzerine" yazdığı ünlü deneme­sinde ayırdığı iki şair tipini hatır­larsak: naif şair doğayla dolaysız, kayıpsız bir birlik içindedir; duy­gusal şair ise bu birliği kaybetmiş, ona ancak özlemle, bilinçli bir ça­bayla geri dönebilen şairdir. Türk­yılmaz'ın durumu, tam olarak bu ikisinin arasında, bilinçli bir dönüş çabası içinde durur; o, kaybedilmiş bir doğallığı, teknik bilgisiyle, mü­hendislik disipliniyle yeniden inşa etmeye çalışan bir ressamdır. Bu da onun resmini, saf bir kırsal masu­miyet göstergesi olmaktan çıkarıp, bilinçli bir varoluşsal tercihe dö­nüştürür.

Geometri ve resim

Bunu tartışmasak olmazdı. En sevdiğim şey. Geometri! Halime Türkyılmaz'ın resminde geomet­ri de sıradan bir kompozisyon ara­cı olmanın ötesine geçer. Kendisi, tuvallerindeki figürleri çevreleyen "ona ait olan bir geometri"den söz eder; bu geometri, doğayı parçala­yıp yeniden birleştiren, öne çıkarıp geriye atan, sürekli yana genişle­yen panoramik bir düzendir. Im­manuel Kant, "Salt Aklın Eleşti­risi"nde uzam ve zamanı, dış dün­yadan bağımsız olarak zihnimizin nesneleri algılamamızı mümkün kılan a priori biçimler olarak ta­nımlar; yani biz dünyayı hiçbir za­man "çıplak" haliyle görmeyiz, onu her zaman zihnimizin uzam ve za­man kalıplarından geçirerek görü­rüz.

Türkyılmaz'ın resmindeki o "yukarıdan bakan", çoklu perspek­tifli, neredeyse kuş bakışı denebi­lecek geometrik düzen, tam olarak bu türden bir zihinsel kalıbın görü­nür hale gelmesidir; o, doğayı oldu­ğu gibi kopyalamaz, onu kendi algı biçiminin, kendi "Türkyılmaz per­desi" dediği süzgecinin içinden ye­niden kurar. Bu bakımdan onun so­yutlaması, gerçeklikten kaçış değil, gerçekliğin zihinsel olarak yeni­den inşasıdır; tıpkı Kant'ın özne­nin dünyayı asla dolaysız değil, hep kendi kategorileri aracılığıyla kav­radığını söylemesi gibi.

Fırça darbeleri ile anlam

Türkyılmaz'ın resminde dik­kat çeken bir başka gerilim de, sert olanla yumuşak olanın, coşkuyla dinginliğin aynı yüzeyde bir arada bulunmasıdır. Kendisi bu gerilimi şöyle tarif eder: "Sert fırça darbe­leri... Yumuşak fırça darbeleri..." ve yine, resmin renklerindeki "he­yecanlı coşku"nun aslında altın­da "dingin bir sakinlik" taşıdığını söyler. Bu ikilik, Friedrich Nietzs­che'nin "Tragedyanın Doğuşu" adlı eserinde ortaya koyduğu Apollon­cu ve Dionysosçu ayrımını hatır­latır. Nietzsche'ye göre Apolloncu olan, biçimin, ölçünün, netliğin, düzenin; Dionysosçu olan ise coş­kunun, sınır tanımazlığın, taşkın enerjinin alanıdır. Büyük sanat, ona göre, bu iki gücün bir arada, birbirini dengeleyerek var olduğu andır.

Türkyılmaz'ın resmi de tam bu dengeyi arar: Bir yandan kır­mızı, sarı, yeşil gibi ana renklerin çarpıcı, neredeyse Dionysosça bir taşkınlıkla kullanılması; öte yan­dan bu taşkınlığın, kendi ifadesiyle "hiyerarşiye dayalı bir figür" ve ti­tiz bir kompozisyon düzeni içinde, Apolloncu bir disiplinle çerçeve­lenmesi. Noktasal fırça izleri, ade­ta bir çağdaş minyatürü andıran o düzenli lekeler, coşkuyu kontrol­süz bir patlamaya değil, ölçülü bir ritme dönüştürür. Nietzsche'nin diliyle söylersek, Türkyılmaz'ın tu­vali, Dionysosça bir doğa deneyi­minin Apolloncu bir formla terbiye edildiği bir sahnedir.

Resmi bir düşünme biçimine dönüştürdü

Sonuç olarak, Halime Türk­yılmaz'ın resmine felsefi bir göz­le baktığımızda karşımıza çıkan tablo şudur: zamanı Bergson'un süresi gibi akıtan, maddeyi Bac­helard'ın hayal gücüyle toprağın kendisinden devşiren, ışığı He­idegger'in aletheia'sı gibi bir açı­ğa çıkarma edimi olarak kullanan, bakışı Merleau-Ponty'nin beden­li fenomenolojisiyle dünyanın içi­ne karıştıran, saflığı ise Schiller'in ayrımıyla bilinçli bir tercih hali­ne getiren bir sanatçı.

Bütün bun­ların ortasında, sanatçının kendi cümlesiyle özetlenebilecek bir öz durur: "Ben, duyarlı olduğum do­ğal örüntüleri biçimsel olana dö­nüştürüyorum." Bu cümle, aslında felsefenin binlerce yıldır peşinde koştuğu bir meseleyi, düşüncenin biçime, sezginin forma dönüşme anını, en yalın haliyle özetler. Ha­lime Türkyılmaz'ın fırçası -ya da elindeki o mikron taneli mineral taşlar- işte tam bu dönüşüm anı­nın, düşüncenin görünür kılındı­ğı o eşiğin üzerinde çalışır. Ve bel­ki de bir ressamı büyük yapan da, boyanın ya da kumun ötesinde, bu eşikte durabilme cesaretidir.

Zira sıradan bir teknik ustalık, malze­meyi itaat ettirmekle yetinir; oy­sa Türkyılmaz'ın peşinde koştuğu şey, malzemeyi itaat ettirmek de­ğil, onunla konuşmak, taşın kendi zamanına, kendi hafızasına kulak vermektir. Bu da onun resmini, sı­radan bir manzara ressamlığından çıkarıp, insanın doğayla, zamanla ve kendi bilinciyle kurduğu ilişkiyi sorgulayan bir düşünce pratiğine dönüştürür. Nihayetinde, tuvalin ya da kumlu yüzeyin üzerinde biri­ken her katman, aslında bir felsefe sorusuna verilmiş görsel bir cevap­tır: Zaman nedir, madde nedir, ışık nedir, ben kimim? Halime Türkyıl­maz, bu soruları cevaplamaya ça­lışırken, bilerek ya da bilmeyerek, resmi bir düşünme biçimine dö­nüştürmüştür.