Üç dönem, üç kadın, üç hikâye

Meltem KERRAR

Son yıllarda tiyatro alanında seçeneklerimiz giderek çoğalırken, göze/akla/ruha dokunan, yönetimi ve oyunculuğuyla seyir değer kaliteli yapımlar çok sayıda değil, itiraf edelim.

Kumbaracı50 yapımı Gaybubet Şehri, tiyatro severler için “işte bu!” dedirtenlerden. İstanbul Tiyatro Festivali’ne Işıl Kasapoğlu’nun armağan ettiği İstanbul Mon Amour projesi kapsamında bu yıl, Türkiye’nin ilk kadın stüdyo fotoğrafçısı Maryam Şahinyan’dan ilhamla ortaya çıkarılan üç oyundan biri olan Gaybubet Şehri, bizi ülke tarihinin farklı travmatik dönemlerine götürüyor.

“Biz nasıl oldu da bu kadar yalnız kaldık? Biz bunca komşuyla, bunca ahbapla, bunca ömürlük memleketimizde nasıl oldu da bu kadar yalnız kaldık?” sorusu en samimi haliyle sahneden seyirciye tınlıyor.

İstanbul'u yaşatıyor

Ustasına kalben bağlı, gözleri pırıl pırıl çırak Manoli; intihara meyilli, biraz da komik kimyager Leman ve hayali Beyoğlu’ndan çıkıp kendi gibi mazbut Üsküdar’da dükkân açmak olan terzi Mediha. Üç kadın, üç dönem, üç sandalye, üç hikâye… Oyun boyu monologlarını izlerken/dinlerken hikâyeler hem ayrı ayrı ilerliyor hem de tek bir bütün hâlini alıyor. Bu üç kadının Beyoğlu ve çevresinde esnaflık ederken yaşadıkları, hissettikleri ve düşündükleri; kendileri gibi esnaf olan Şahinyan’ın, kalan yarısını da bizim tamamlayacağımız portresini adeta sahnede kuruyor. Burçak Çöllü’nün üç ayrı monolog olarak kaleme aldığı metin, bir yandan karakterleri derinleştirirken arka planda İstanbul’u, dönemleri ve insanları yeniden yaşatıyor, hatırlatıyor.

“Maryam Şahinyan’da en çok dikkatimi çeken, sadelikle ve istikrarla var olması ve yaptığı işle başkalarına da varlık alanı açmasıydı. Böyle bir insanın, böyle bir fotoğrafçı dükkânının etrafında muhakkak bir ekosistem oluşur. Müşteriler, tedarikçiler, komşular, diğer esnaflar… Şahinyan’ı ve Foto Galatasaray’ı bir çekirdek, bir çekim merkezi olarak ele aldığımda hikâyeler neredeyse kendiliğinden oluştu diyebilirim" diyor Çöllü.

Kahkaha da var gözyaşı da...

Oyun metni, yönetmen Sanem Öge’nin çok başarılı düzenlemesi ve dramaturjisiyle her karakterin hikâyesi, elden ele uzatılan ardışık bir matematikle adeta yeniden yazılmış. Parçalardan bütüne ulaşırken kahkahalar da var, dolan gözler de; ancak son dakikaya kadar sıkılmadan takip edilen, iyi tasarlanmış bir ritim söz konusu. Bunda üç oyuncunun sahnenin hakkını veren performanslarının payı da büyük elbet.

Manav Panayot Usta’nın delikanlı çırağı Manoli’yi oynayan Ceyda Akel, hayran bırakan enerjisi ve İstanbul Rumcasını başarıyla yansıttığı diyalektiyle sahnede ışıldıyor adeta. Kimyager Leman rolünde Gülhan Kadim, kadın olmanın her daim “öteki” olmakla eş değer oluşunu, gazlarla dolu iç dünyasından muzip bir gerçeklikle aktarıyor bize. Özlem Türkad ise, 1980’lerin başında ülke tarihinin en karmaşık dönemlerinden biri yaşanırken, kocasının ölümünün ardından devraldığı terzi dükkânından sesleniyor Mediha olarak. Onunla birlikte öğreniyoruz kocasının “başka” dünyasını, Beyoğlu’nun o zamanını, Foto Galatasaray’ı…

Oyunun müzikleri Burçak Çöllü’ye, ışık tasarımı Yiğit Sertdemir’e ait. Kostüm danışmanı Başak Özdoğan. Bizi oyuna daha çok çağıran foto-enstalasyonları Sanem Öge ve Göksu Karamahmutoğlu tasarlamış. AI imaj üretimi de Yiğit Sertdemir ve yine Sanem Öge’nin elinden çıkmış. Yönetmen Sanem Öge’yle Gaybubet Şehri’nin yaratım sürecini konuştuk.

İstanbul Mon Amour, bu yıl şehrin geçmişine ait özel bir karaktere odaklanıyor. Bu özel figürü, üç kadınla hem ayrı hem iç içe geçen hikâyelerde sanki “bir” yapıyorsunuz oyunda. Biyografiden çok uzak ama sahnede bir portre çıkarırken, tüm hikâyeye nasıl baktınız?

Kapısını bütün azınlıklara ve ötekilere açmış Türkiye’nin ilk kadın stüdyo fotoğrafçısı Maryam Şahinyan’a, tanıklıkları ve tanışıklıkları üzerinden izlediğimiz üç kadın karakter var oyunda. Bunlar Türkiye’nin üç travmatik döneminden bize seslenen kadınlar: 1937 (mübadele devri), 1955 (6-7 Eylül olayları) ve 1980 darbesi hemen öncesi. Hepimiz gibi onların da hayatları, içinde yaşadıkları coğrafyalar ve siyasal koşullar tarafından şekillendiriliyor.

Burçak Çöllü’nün üç monolog olarak yazdığı metni sahne üzerinde iç içe geçmiş, dinamik bir metin hâline dönüştürürken, bu üç kadını canlarının yandığı yerlerden ortaklaştırmak önemliydi benim için. Yok sayıldıkları, isimlerinin ve işlerinin ellerinden alındığı yerlerden… Çırak Manoli, Rum olduğu için çok sevdiği, kendi deyişiyle kara sevdayla bağlı olduğu İstanbul’u terk etmek zorunda kalıyor; kimyager Leman, kadın olduğu için çok sevdiği mesleğini icra edemiyor. Mazbut Mediha’nın mağduriyeti ise biraz daha farklı. Terzi kocasının çevresiyle ilişkisini keşfederken, bir evlilik boyu yok sayılmanın acısını yaşıyor diyebiliriz. Böylece farklı tarihlerden üç kadının portresi, aslında ortaklaştıkları acılar üzerinden birleşmiş oluyor.

Şahinyan, Foto Galatasaray’ı yaşamı boyunca üç farklı yerde yaşatırken, siz de sahnede üç kadınla onu, İstanbul’u ve “gaybubet” tarihimizi anlatıyorsunuz. “Üç”, bir metafor olarak sahnede de yer alıyor sanki. Üç kadın, üç hikâye, üç bakış… Yönetmen olarak “üç”ü nasıl kullandınız?

Üç, sahnede sevdiğim bir sayıdır. Birinci, durumu ortaya koyar. İkinci, pekiştirir ama tesadüfi olma riskini de barındırır. Üçüncü ise artık tesadüfiliğe yer vermeyecek şekilde pekiştirici bir kesinlik sağlar.

Fotoğraflar yapay zekâ ile üretildi

Oyunda, içinde olduğumuz fotoğraf hikâyesine yapay zekânın da yer aldığı görsel bir dünya eşlik ediyor. Bu arka planı yaratırken, bir anlamda “yeniden” belge üretirken nasıl çalıştınız?

Burçak’ın yazdığı metinde iştah uyandırıcı bir matematik var. Az önce bahsettiğim “görülmeyen” karakterlerin bir de “göremedikleri” durumlar söz konusu. Tanıklık ettikleri acı olayları ne kadar idrak edebildikleri ise biraz meçhul. Bu farkında olmama hâli, oyuncuların arkalarının dönük olduğu ve aslında hiç erişimlerinin ya da ilişkilerinin olmadığı bir fotoğraf evreni yaratma fikrini getirdi aklıma.

Bu evren, oyuncuyu geçerek doğrudan izleyiciye bağlanıyor ve kimi zaman rol kişilerinin anlatılarını “destekleyen”, kimi zamansa “değilleyen” yapısıyla seyirciye göz kırpıyor. Fotoğraf kavramı, aynı zamanda bitmiş ve artık geri gelmeyecek “an”ı sabitleyerek, hem hüzünlü hem de eğlenceli yapısıyla oyunun konseptine hizmet ediyor.

Algısı çabuk yorulan günümüz izleyicisi için, oyunun neresinde çıkacağı belli olmayan bu sürprizli fotoğraflar dikkati ayakta tutmayı da başarıyor. Çalışma sürecinde Göksu Karamahmutoğlu ile birlikte bu fotoğrafların nasıl olacağına, metnin nerelerine ve ne zaman yerleştirileceğine karar verdik. Uygulama aşamasında ise Yiğit Sertdemir ile birlikte yapay zekâ kullanarak üretim yaptık.

İçinde iki adet arşiv fotoğrafı da bulunuyor. Bu vesileyle, kullanmamıza izin verdiği 1980 dönemine ait fotoğraf için Coşkun Aral’a da teşekkürlerimizi iletelim.